Орлов Василий Сергеевич (1857—1907) — русский хоровой дирижер, педагог. Окончил Синодальное училище и Московскую консерваторию. В 1882—86 регент духовно-певческой капеллы Русского хорового общества, руководил хором Московского университета.
С 1886 — регент Синодального хора, который под его управлением приобрел славу лучшего церковного хора России. В 1895 провел цикл исторических концертов русской духовной музыки, в 1899 с огромным успехом выступил в Вене. Орлов был выдающимся дирижером-интерпретатором; его трактовки нередко становились эталоном исполнения для хоров; техническое совершенство всегда служило у него художественным задачам.
В репетиционной работе Орлов шел от общего к последующей детализации; на первых занятиях часто менял нюансировку, темпы, тренируя хор в гибкости; исключительное внимание уделял работе над строем; от голосов требовал легкости, подвижности (в т. ч. и от басов). С 1901 директор Синодального училища; дирижировал концертами объединенного церковного хора Москвы. Ученики Орлова многие выдающиеся хор. дирижеры: Н. Данилин, М. Климов, П. Чесноков, В. Степанов и другие.
 
Содержание учебной деятельности в Синодальном хоре
Важнейшим фактором в достижении художественно-исполнительского мастерства Синодального хора явилась тщательно продуманная система учебной деятельности взрослых участников хора. С 4 ноября 1889 г. были заведены курсы музыкальных наук для взрослых певчих по инициативе С. В. Смоленского, В. С. Орлова, А. Г. Полуектова и которые переросли впоследствии в регентские курсы. Учебный план регентских курсов складывался в пятилетний срок обучения, составляя важную структурную часть организации Синодального училища.
Длительное время В. С. Орлов являлся непосредственным преподавателем курсов, им же разработаны первые программы профилирующих дисциплин, предназначенных для обучения взрослых участников Синодального хора. Учебный процесс на регентских курсах начинался с одногодичного подготовительного курса. Прохождение его основывалось на хоровом пении, посредством которого осваивалась элементарная теория музыки. Методика подготовки хоровых специалистов, принятая в Синодальном училище в полной мере распространялась и на регентские курсы. Содержание учебного процесса на подготовительном этапе в сжатом виде примерно повторяло содержание музыкального обучения в первых трех классах певческого отделения. I - II курсы соответствовали 4 -7 классам регентского отделения. Здесь, на основе хорового сольфеджио, преподавался курс гармонии. Кроме этого, вводилась: история хорового пения, чтение хоровых партитур, проводились практические занятия по управлению хором . По окончании второго курса учащиеся получали право работы в должности регента.
III - IV курсы были близки старшим классам регентского отделения училища. Здесь проходились: "контрапункт…; история церковного пения в России; чтение более сложных партитур; управление хором при исполнении сложных многоголосных композиций; постановка детских голосов и методика преподавания церковного пения" . В дополнение к названному, С. В. Смоленский указывал: "обязательно требуется игра на фортепиано в объеме возможности исполнить любой 4-х голосный напев и любую хоровую партию партесного сочинения" . И еще: "на каждый предмет (имеются ввиду групповые занятия ) два часа в неделю" . По окончании регентских курсов слушатели получали права регента и учителя музыки.
Из приведенного списка учебных дисциплин видно, что вопросам хорового дирижирования и практики хороуправления на регентских курсах уделялось большое внимание. В описаниях преподавания чтения хоровых партитур мы встречаем следующий пример: " Играть партитуру на ф-но, перебегая голосом на разные партии…, научиться читать партитуры глазами и слушать их внутренним слухом. Преподаватель то в одном, то в другом месте играет не то, что написано и если ученики попутно уловят и исправят все ошибки - то, стало быть, они партитуру читали глазами внимательно и следили за всеми голосами" . Такое импровизационное исполнение преподавателем вариантов хоровой партитуры имело целью активизацию слухового внимания, развитие внутреннего слуха учащихся.
Регентские курсы, певческое и регентское отделение Синодального училища закладывали основу профессиональной подготовленности синодальных певчих. Этому способствовало:

1. Введение В. С. Орловым хорового сольфеджио как основы учебно-репетиционного процесса Синодального хора. "Одним из методов, приведших к качественному скачку в технике певчих, было хоровое сольфеджирование. Орлов систематически придерживался его… доведя до совершенства" .
2. Особое внимание эстетике звука. На этом направлении необходимо выделить ряд моментов, определявших характерное своеобразие ансамбля и звучания Синодального хора под руководством В. С. Орлова:
   • Басы отличались баритональным тембром, легкостью и подвижностью;
   • Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука, приближенностью к фальцетному звучанию;
   • Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко- позиционной настройкой на микстовой основе;
   • Альты были лишены их характерной металличности звучания и силы звука;
   • Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные";
   • Хоровая звучность никогда не достигала той громкости, что бы стать резкой.

В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд характерных методических установок. Работа над дыханием складывалась из требований - вдох через нос, расширение нижней, но не верхней части груди, задержка дыхания . Т. е. это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание, наиболее целесообразное в вокальной практике. В свою очередь, задержка дыхания и мягкая атака звука обеспечивали точность интонирования в момент начала фонации. Один из отличительных моментов - требование петь вполголоса , которое определяло мягкую силу подсвязочного давления и проецировало звук фальцетного характера, бедный (с меньшей обертоновой наполненностью) по тембру. Развитый навык цепного дыхания обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового пения.
В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как "мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука. Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось выработкой близкой вокальной позиции. На это указывают такие положения как: формирование звука впереди, направление его в область твердого неба . Последнее, в свою очередь, определяло резонирование маски и прикрытое звучание, характерные для голосов Синодального хора.
В области динамических средств выразительности, характерная черта певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость, мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой представляется область динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо. Следует обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к этой области динамических градаций, которая характеризуется наполненностью зон певческих тембров.
Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов "густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались попытки хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых характеристик. Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес предельно возможного нивелирования индивидуальных тембровых характеристик, выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон индивидуальных тембров.
При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона" . Т.е. - это голоса, в тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового качества голосов (одного тембра) без вибрации" . Приведенное относится не к понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-вокалистов и придает голосу известную тембровую красочность, яркость. Практика постановки голоса певчих Синодального хора была направлена на исключение ярко выраженного вибрато из тембровой характеристики.
Таким образом, в процессе формирования эстетики звука наблюдается концептуальная позиция Орлова - снижение обертоновой наполненности зоны тембра певчих голосов, что находило выражение в следующем:

1. фальцетный регистр певчих голосов, сформированный на микстовой основе;
2. высоко-позиционная настройка хора;
3. значительное понижение эффекта вибрато;
4. мягкая атака звука;
5. близкая вокальная позиция;
6. пение в полголоса как естественная динамика при вокализации;
7. предпочтение, отдаваемое "безтембренным" голосам;
8. неприятие проявлений густоты звучания в тембрах певческих голосов;
9. предпочтение нижней сферы динамической шкалы, при выборе оттенков громкости;
10. преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре Синодального хора.

Приведенные характеристики закономерно определяли уменьшение количества частичных и увеличение силы основного тона звуковых спектров, что и следует полагать принципиальной особенностью эстетики звука, выработанной в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Хоровой строй Синодального хора, в период руководства В. С. Орловым, оценивался современниками (русскими и зарубежными) во всех случаях однозначно - как исключительный и уникальный по чистоте. "По свидетельству И. П. Понамарькова, Данилин (его прямота высказываний и требовательность к вопросам хорового строя общеизвестны) находил строй Синодального хора при В. С. Орлове - абсолютным" .
Анализ педагогической и хормейстерской деятельности Орлова позволяет выявить некоторые принципиальные положения, которые отличали работу Орлова в этом направлении.
Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых). На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где цифровые обозначения становились показателями повышения, понижения, либо устойчивости интонации. Классификация интервалов по способу интонирования так же определяла развитие техники расширения, сужения мелодических и гармонических интервалов при вокализации. Система разнонаправленных стрелок, употреблявшаяся для указаний хроматических альтераций в цифровом методе, на дальнейшем этапе перерастала в указания способов интонирования и проставлялась непосредственно в хоровых партитурах. Там же, в качестве дополнительных обозначений наиболее сложных способов интонирования, употреблялись так называемые "крестики".
Данная методика была направлена на развитие интонационного (зонного) слуха хористов, что в свою очередь указывает на использование не темперированного строя в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Путь формирования не темперированного строя прослеживается в описаниях процесса репетиционных занятий. Первый этап - хоровое сольфеджио при фортепианной поддержке. В результате, достигался необходимый уровень точечной интонации. В процессе этой работы Орловым давались указания способов интонирования, которые отмечались хористами в партитурах при помощи разнонаправленных стрелок и крестиков.
На втором этапе осуществлялся постепенный переход к не темперированному строю, на основе условных графических обозначений и путем постепенного отказа от фортепианной поддержки.
Третий этап - период а капелльного пения, в условиях не темперированного строя. Здесь окончательно совершенствовалась техника зонного интонирования. Способы интонирования становились не только условием достижения хорового строя, но и важным средством музыкальной выразительности.
Таким образом, характерная особенность хорового строя певческого коллектива В. С. Орлова.

1. - использование широко развитой не темперированной системы интонации, в отличие от предпочтительной для своего времени системы точечной интонации;
2. - принципиальная особенность эстетики звука - уменьшение количества частичных тонов в звуковых спектрах.

Оба фактора послужили причиной тому, что голоса оперных певцов плохо сливались с Синодальным хором. Поэтому Орлов отказывался от приглашения артистов оперного театра. "Из всех солистов, выступавших в концертах Синодального хора в последний период - А. Нежданова, Л. Собинов, К. Толмачев, Н Чумаков, С. Юдин - один Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому что сам вышел из этой среды" . Пение оперных певцов с Синодальным хором было редким явлением в хормейстерской практике В. С. Орлова.